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童寯：苏州园林

2021-10-18 11:08 来源：上海绿化

童寯（1900-1983），中国当代杰出的建筑学家、建筑师、建筑教育家。他曾设计过南京原国民政府外交部大楼、上海大戏院等100多处建筑，所著的《江南园林志》是研究中国传统园林艺术的经典著作。1930年代，自美国宾夕法尼亚大学留学归国后的童寯任教于东北大学、中央大学建筑系，与杨廷宝、陆谦受、李惠伯并称为中国建筑师中的“四大名旦”。

欣赏一卷中国画时，几乎无人会问，如此巨大的人能否屈身钻入此等小小棚屋，或者一条弯曲小径，几块跨越湍流的薄木板，其憩于驴背的隐士能否安全抵达对岸。对中国画而言，在领悟其美感愉悦前，必须接受这些看来是反常的规则。这种玄虚的做法，同样适于中国园林，唯中国园林实乃三维的中国画。

到苏州或任何地方的中国园林游览的人，入园之后在尚未徜徉许久之前应当停顿一下（犹豫是明智的，因为他所从事的无异于一次冒险），投一瞥于无法形容的空间和体量，并把全景投合于一个平面，他会惊叹于该园林设计与一幅绘画何其相似。在此人眼前，是一幅并非用画笔，而是用树木、溪水和垂柳等构成的图面。它无疑会使人想起中国画报稔熟程式—同样的曲径、危桥，同样的石窟、洞门。游人会就此十分满足，并转身离去，把未曾得见的景色留待他日再事发现，再次为之嗟讶。因此，昔日中国园林主人极少住于园中，只是偶一访之。保持一定距离是值得的，这能赋予魅力。

苏州园林与中国其他地方的传统园林并无不同，主要由于历史背景，质量高，数量多，遂使苏州园林位居榜首。最早可追溯到4世纪，苏州城因顾辟疆设园于斯而得盛名，11世纪后，该园确切地址已无以寻考。此园乃江南第一知名私家园林。现存最早园林始建10世纪。由于一再更迭，凡园史越久远者，则与原园相类处越少，今日诸多苏州园林始建清代，一般为19世纪后半叶。作为优秀工匠的中心，苏州城为其精美砖瓦、木作而自豪。运河和驿道功在交通，并为文化活动、农业生产和物资交易打下基础，促成了经济繁荣。温和气候有助于园艺，丰足水源更为增益。为如此有利条件所引导，聚落于苏州的有地有财之户，构成了有闲阶级的主体。为了他们的消遣，园丁、诗人和画家倾注其才智于构思、营造与栽培，因而园墅大兴。条件相类的其他城市亦园林迭起，但在数量上不能与苏州相匹敌。

老派评论者认为只有优秀画家能设计优秀庭园。顺便指出，18世纪英国的威廉·申斯通重复了这一信条，他断言风景画家乃园林最佳设计者。唐代诗人、画家王维可称是最理想的身兼二任者，他设计了供其本人消磨退隐生涯的园林。有位学者概括王维的才华：“诗中有画，画中有诗。”勒内·德·吉拉丹有“诗人的感觉，画家的眼睛”。而王维比他早10个世纪理所当然地获得了这样的颂词。绘画与造园的关系正如画家和造园者之间的关系一样密切，故而二者总是形迹相连。若是亚历山大教皇宣称“一切园事皆是绘事”，他就出于无心地把“画布造园家”肯特和一身而兼为画家、园艺家和园主的王维相提并论了。王维在描绘其园林景色时，为后人留下了若干幅无与伦比的绘画，这些画从此成为所有文人园林的启迪和楷模。从这些画，人们相信王维的园林和他的绘画一样难以仿效，一样的出类拔萃。托马斯·惠特里走得更远，甚至坚持武断主见，认为：“风景园比风景画更高超！”

昔日中国，每个园主都力图模仿文人园林。富家与暴发户每每将他们的市墅乡居频事修葺，以竭力使之有文人气息，美轮美奂。若不是因为富有而是因文化情趣而得到好评，他们就深感受宠。此类园林，作为一种“惹人注目的浪费”，除了为主人在其城市山林）里提供一个逃避世俗烦恼和日竞日逐的场所外，也能很好地提高主人在文人骚客中及乐于无所事事者之间的地位。甚至帝王，虽然威势显赫、十分高贵，有时也企求逃离其城市宫室到某一皇家园囿中去过乡村士绅的生活。在那里，将自己想象为王维，或其他诗人、画家或隐士，难以抵拒这种屈尊以求名雅）的诱惑。但在17世纪法国却有一个奇特的对比。“最伟大的君主”将凡尔赛当成专事最精美的游宴和欢娱的场所，而不是退隐和静修之处。与凡尔赛的宏大规模相比，世界上所有其他宫廷园囿肯定显得仄小。路易十四好像也不因其逃遁乡间受过谴责。而中国园林正好相反，无论皇室、私家，肩摩踵接不仅是不合适，也是不可能的。其亲切感视车水马龙般喧闹为大碍，也不适宜大量人众入园。

要找一座没有建筑的园林实在属不寻常。棚架或凉亭无疑是基本和无所不在的。这种玩具般的建筑物甚至单柱而立，或以三角形、圆形、任意多边形、连方、锁圆或十字等为平面形式。其屋顶有攒尖顶、多个攒尖形式以及坡顶组合。尺度较大的、有柱子并较高的厅堂，占园中主要地位，是所有园林布局的特点所在。该厅常常四周敞开，设以可装卸的精致装拆。大厅有升高的平台或宽广的铺地。书斋则最好占据隐蔽地点。园林建筑之另一形式是有屋盖的游廊，这种柱廊主要用于连接建筑或设于院落之间，因其通透不隔，起着既分又连的作用。但在要求完全分隔开的院落之间，则仅设墙以围墙，墙上按等距以漏窗装饰。若是游廊在水上，则成为有屋盖的廊桥。某些长廊做成曲折或波浪形式，若是建在丘阜之上，则其地坪按地形变化或是成坡，或是成阶。园林建筑也起到构成对景或景观中心的作用，尤其是当被花卉、树木或其他装饰所美化时，更是如此。但一种缺憾绝不容忽视：过多的建筑物，加上杂乱的布局会导致一种幽闭感。

除了石舫和水榭外，园林建筑还有一种十分有意思而又富寓艺术情趣的成分—墙上漏窗。墙是园林不可或缺的，既在园周为界也作内院分隔。园墙并非如平常墙壁那种一片平实成直角的功能性砌筑结构，它既可平面为曲线，也可在墙顶部作起伏，甚至两者兼之。墙上开以各种形状自由曲线或几何形的窗洞，与摩尔人花园中的格子孔相仿。透过数不胜数的窗洞，人们可获取邻院景色一隅或框景一幅。墙也常与游廊、亭子、甚至假山合为一体，使人不感到墙是一种屏障。白粉墙上可映印日光下的竹影，或作为奇石怪树的背景。

除了建筑和植物这两个园林中常见要素外，还有第三个要素—假山。奇山怪石，半自然半人工，于中国园林有特殊含义，起着由人工向自然过渡的作用，也是世界上最独特的园林一艺。但是，与西塞罗在他的《罗马别墅》中所书写的以东方眼光所评价和描述的园中巨砾相比，绝无相像之处。与托马斯·惠特里在18世纪英国风景园中做装点用的石头亦不同。当然，位于萨里的某些石灰石拱和窟，可为例外。大多数山石远途运来，有时远达数百英里。最昂贵品种之一应数采自深水的“湖石”，此湖距苏州不远，故该城有大量“湖石”，由于石源丰足，使苏州的造园作业要较为方便而经济。湖石的动人姿态更增苏州园林盛名。一座石假山可为一院甚或全园的主题。山石之形以瘦、漏、奇者为上。当代雕塑家摩尔和野口勇的作品与之惊人相似，形态抽象、虚实互补。可以单石装点，有时如欧洲园中雕像一般置于台座之上；或可多片叠合以形成洞穴、隧道和峰岳。有些假山，石工浩大，成为园中主题，占以巨大地亩。扬州历史名园万石园假山即为一例，另一名例为苏州狮子林。

往日，山石行家在中国印行过不少石谱。作为一件有价值的文献，美国加州大学伯克利分校于1961年重印了11世纪的杜绾《云林石谱》。该谱由高手绘制、刻版，并配以名人评述，意在用图形记表各地名石的画。古代有文人对名石“品格”之癖爱，使人误认其近似疯癫。在安东尼的答话中由于否认石头的智慧和感受能力，莎士比亚也许不幸地犯有错误？应当承认，古代爱石之徒或是有出色的幽默感，或是真诚地相信一块顽石象征着一座大山。并非所有园林皆具有前述三要素。或大或小的水系也可成为园林主景。一汪荷池，或湖水小屿系舟一叶，常常引人入胜，尤其是有鸳鸯浮游其上。湖岸可为土质、石质、毛石叠砌或点以散石。按中国造园家说法，仅有水、花、树木不成佳园，有些园林根本无水，某些园仅以石而知名。欧洲花园以勒诺特为传统，草木青翠为园林首要因素，若是不加修剪，任其蔓生则不免丛杂。中国园林则审慎地选用树木，与在绘画中一样，意在摒去其他部分，既无剪齐玫瑰、绿色草坪，也不修砌方整树篱、涌泻喷泉。这些西方几何式做法，完全对称方式配置，只能令人绝望地祈求月中人仔细品评。

然而中国园林也有令西方人感到荒诞不经之处。谁能相信亭子的二层经常是不可登临的？能找到一架可用的梯子就算好运气。狭窄逶迤的步道，两点间距离极大。溜滑而几乎壁立的石山，如此险峻，令攀缘者畏葸。蜿蜒水流从低矮曲桥下流过。而桥的功用，十分奇特，似乎在引人接近水面以被浸淹，而不是越水而过。简直乱了套！喜欢意大利园墅那纪念碑式壮观的人，欣赏英国式花园质朴怡然的人，对这些缺点和不合理不禁感到困惑。

但是，所有这些出乎意料的手法源出自思想上的不同学派，为古代中国哲学完全相容。如果说笔直的人行道、漫长的林荫路、充分平衡的花坛等来自西方的数学思维，那么古代中国哲学家正是要摆脱此种几何式僵硬的刻板秩序。在其园林中，曲线和有意识的不规则，即所谓“斜入歪及”乃其设计特点。空间布局将视界限于某个如画院落，一个大型园林可有许多此类院落（与格拉纳达的阿尔罕布拉王宫何其相似！），扑朔迷离这一主旨被发挥得淋漓尽致，游人的迷宫之行也经常偏离正路，但是无须介意，漫游不比直达更有趣吗？对于极端的颓废派艺术家而言，迟到的愉快反而令人倍感欢快，没有一所园林应该从任何一点一瞥而全收园景。此外，还应注意开放与封闭空间的对比，明与暗的对比，高低洞口的对比，大小平面、大小体量的对比。为了获取形形色色的对景和各种各样观赏中心，不仅小径幽曲，而且地面标高也常做不规则变化，因而一时的视线只能限于一个局部。欧洲园林则与之不同，其开敞布局使景物一览无余，令人感到厌怠。为此，不得不以迷宫和曲径来满足好奇心理和不可捉摸感，为弥补直线式的单调，凡尔赛的绿丛中也点缀着小小的隐秘花园。

中国园林实际上正是一座诳人的花园，是一处真实的梦幻佳境，一个小的假想世界。如果一位东方哲人并不为不能进入画中的一亭一山而烦恼的话，那么无疑地他也得认为这一点是他的花园中所绝对必要的。日本古代园林中没有任何小径，这于现代思维而言完全不可思议。观赏者从廊中远距离观赏景色即大为满意。尽管在人们想象中的视野里来默认这种没有路径的园林是很难的，但却更难设想如果业主要求建一座不得采用植物和水体的花园，将会令今日西方的风景建筑师何等地惶惑！可是日本造园师的确具有构筑“枯山水”的才智，能只用砂、青苔和几块石头造园。著名的京都龙安寺即为佐证。中国造园设计原则之一是小中见大、实中有虚。由此，凭借中国传入的佛教学说而产生了日本的“枯山水”。这一禅宗教义与布莱克的信念相吻合—由一砂可见世界，由一野花可见天堂。类似的东方观点促成1842年到中国采集植物标本的罗伯特·福琼指出，要懂得中国园林风格，就必须懂得那种使小的事物显得巨大，使大的事物显得微小的本领。宇宙毕竟是如此广袤，故而不论园林多么大，充其量只能是模仿自然的缩微。这一点塞缪尔·约翰逊的话“略知一二即佳”表达了极大的洞察力，因此由于不能容忍曲解，约翰逊博士也许本来不乐意看到那些对中国而言纯属外来的东西，他把修剪的灌木，剪成鸟形、兽形的树丛和黄杨，称之为自然的“二手货”。中国园林的入口也不显眼，做得平平常常，游人无须冠冕堂皇地进入，而欧洲园墅大门则常常被修饰得堂而皇之，臻使东方游客在离园时，也许会怀疑他是否正回归到自然中来。

毫无疑问，昔日中国对植物漠然处置，选用某些植物以观叶，某些为赏果，某些为了盛花和幽香，某些则为遮阴，甚或用攀缘的青藤以覆盖光秃的墙面。花卉受到宠爱，竹子则处处皆受颂赞，也为绘画题材，老树的价值在其古老端庄。倘若园林只是像一座植物园，则不能称其为中国园林。还是那位博学的约翰逊曾教条地与鲍斯韦尔争辩：“不是所有的花园都是植物园吧？”这了不起的辞典编辑者的话，若其英语词义属于不可更改之列，但在中文中“植物”一词则还涉及草药，只与药剂师与病弱者有关。显然，他的好朋友威廉·钱伯斯爵士尽管见到过中国园林，也十分赞赏，但却忽略了将这一东方艺术的根本特征介绍给他。树木和花卉在中国古典园林中有其位置和用途，有时甚至占有重要的地位。12世纪的洛阳牡丹、18世纪的扬州芍药，均负盛名，并使园林增辉长盛不衰。即使今日，拙政园中名贵山茶花也令苏州城为之自豪。在这些园林中，除花境外，还有建筑和其他，而精选的花木要看上去平常而不事炫耀，但是英国风景园就走得太远了。当兰斯洛特·布朗有机会来“改进”英国风景园林时，他居然“有本事”完全罢黜了各种花卉。

往日花园建成之后，建筑与其他人工物很快就显得成熟得体，但许多植物却远未长成，待到树木长到苍劲潇洒时，建筑物又近于失修了。自然，山石更要待以时日。东方哲人自会泰然地对待这类人世浮沉。他的超然是可以理解的，因为他间隔日久才一观其园，正像欣赏他那稀世珍宝的古画收藏一般。两者都有待时机，年代越久越珍贵。

园可建于坡上。这一方面，中国造园者与意大利层叠台地园设计在才智上一样了不起。中国人在台地下设幽室，其上可供植树或散步。每层各自成院，幽隐不减。更为高明者则借高度之利以俯览相邻的较低的花园，或远眺四郊佛寺、浮屠等，这就是“借景”。结果，园林景色范围似乎扩大了几倍，设计人只要有机会就频频采用这一喜爱的手法，这一手法，使人回想起由波波利花园远望布鲁内莱斯基圆穹顶的动人景色，回想起站在美第奇别墅层台的喷泉后面，远望圣·彼得大教堂。

中国园林又一独特之处是它与文学领域的密切关系。园林中建筑无不挂有知名诗人、学者所题匾额或楹联。这些题咏文字、书法都要有很高水平，常见于厅内、亭中或园门上，屋舍每每命以独特而适宜的名称。18世纪英国有类似做法，诗人兼造园家威廉·申斯通将一块野牧草场的牌匾设于其别墅，刻上与风景相宜的表意文辞。作为浪漫主义运动的领袖人物，他的影响令后继者把风景园搞到了“每个华而不实的建筑都得了个名字”的程度。可以理解，题咏激发了游人的文学思绪，把视觉艺术与哲学上的超脱融为一体。如果园林寓意更胜于绘画，的确富有诗意，那么这些装饰性的题咏正是为提高诗意目的而服务的。

室内外的家具，在园林装饰中可忝列末位，但并非无足轻重。为了装饰，通常在天棚下挂着灯笼，墙上镶嵌石刻，有时这儿那儿布置一些盆景。只有完美的判断力加上高尚的审美情趣才能做到精慎的选择配置以及恰当的处理。

从前述某些段落，我们已经看到了传统中国园林与18世纪英国风景园之间的某些相似之处。如果说模仿是最真诚恭维的话，那么英国浪漫主义学派不论是无意识地还是有目的地效仿中国实例，可说是对中国最高的赞美。

30多年前，两位有名的纽约建筑师到达上海开始其中国之行：埃利·贾基斯·康于1935年间；一年后，克拉伦斯·斯坦偕其妻子，名演员艾琳·麦克马洪，他们旅程表上最重要的内容是苏州园林。我以极为愉快的心情时或与他们做伴。请相信我，十分令人惊讶的是，我还不曾一一介绍，他们即已对中国园林艺术的美学特色十分激动。每次游园都是正当紫藤盛花时节。每天都是完美的，令人快慰。

自威廉·钱伯斯以来，许多爱好中国园林的外国人曾为此写过书。举一两件近时的例子就足够了。奥斯瓦尔德·喜龙仁的《中国园庭》出版于1927年，主要涉及他在北方所见园林。台伯特·哈姆林在《二十世纪建筑的形式与功能》一书中有一节为“园林与建筑物”。在这一节里，人们看到两座苏州园林的平面，以及曲径、各种景观、各季变化景色，神秘感和高潮—中国园林那如梦似画的精致特色。

中国园林与任何其他地方的园林一样，是真正和平的艺术。劫掠、战祸和自然界侵蚀乃主要破坏力量。即使和平岁月，败落的或是不负责任的园主会很容易漠视自己园林直至颓败。而在武装冲突中，很少园林可幸免于摧毁、湮灭。新中国成立以后，人民共和国所做的重建和重修工作，在极大程度上有助于这一伟大艺术的复苏。修复工作主要在苏州，当地有知名和不甚知名的古园林，大大小小数量逾百，使该城在园林艺术上有任何其他地方无与伦比的特殊地位。

不可忘记，除了暴力侵扰外，也有微妙的和平的力量，促使人们忽视已处于危险状态中的古典园林的生机。这也就是正在迅速成为当代中国时尚的西方风景建筑学。中国古典园林，正如中国画和其他传统艺术一样，若是任其沉沦，则有面临湮没无闻而成为考古遗迹的危险。若是没有及时采取措施加以挽救，许多名园也许已成为乌有王国了。人民政府的领导们以巨大努力使公众重新具有欣赏传统园林艺术并对其重新估价的兴趣。我们看到并研究了这朵古老文化的妖弱易谢之花的人，有责任为了子孙后代，为了全世界，对那些值得保护和欣赏的园林，做出公正而恰当的评价。《苏州古典园林》作为一部文献，正是为此目的所做的努力。此书最初由我院建筑系刘敦桢教授在中国建筑理论与历史研究室同人辅助下成稿于1956年。随后10年中，他们继续考察每一所苏州园林，收集有关材料并不断补充修改。1973年，以原有平面图、照片和图稿的文献为基础，建筑系历史教研组同人编成此书。

童寯水彩画《苏州山塘水景》

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